Psicanálise e fotografia???

Nos tempos em que eu trabalhava com os pobres, em clínica publica, criei uma técnica usando as fotografias. Pensei que, quando um parente que se conhece só por ouvir falar, acaba vindo vivo e a cores à nossa presença, num dado momento lhe mostramos as fotos de nossa família bem como olhamos as fotos da família dele.

Todavia, é aquilo que as pessoas dizem com as fotos na mão que conta.

No povão, quando alguém dá, de presente, a outro uma foto, costuma escrever: "Aceita uma LEMBRANÇA do/a teu/a..." Ora, falar de fotos reveladas e manipuladas (lembranças) faz que tragamos, por meio de palavras, outras fotos agora reveladas e manipuladas por meio de palavras.

Ora, isso é pôr o "paciente" em tratamento.

Agora, ele vai falar das lembranças (revelar por meio de palavras) que lhe vêm.

Ensinei essa técnica a muitos supervisionandos. Nesse espírito pode-se ler o texto do El País, abaixo e também deverá servir a CarlosFK e à Maria Lúcia que constroem personagens em seus romances a partir das lembranças com as quais revelam para si e para os leitores, por meio de palavras, as fotos que de outra forma não seriam passadas de uma mente para outra.

Relembro então o que lhes passei ainda nessa semana:

UM: Ídolos de barro, de bronze, de prata, de ouro, etc.

Ídolos virtuais ou simulados.

Ídolos dissimulamente simulados, veiculados pela linguagem humana,

produzidos e captados pela mente.

Por jlcaon@terra.com.br 120127040615

Virtus é latim, significa força. Na epistemologia filosófica, virtual tem noção de potencial oposto a atual ou efetivo. Exemplos: 1) O bloco de mármore é virtualmente estátua. 2) A semente é virtualmente planta. 1) tem sentido fraco; 2) tem um sentido forte. O movimento do bloco de mármore para a estátua vem de fora do bloco; o da semente para a planta vem de entro dela.

Por virtualidade entendiam aquilo que existe somente em estado virtual, em sentido fraco ou forte.

Os escolásticos opunham virtualiter (virtualmente, in potentia) a formaliter (atualmente, in actu). Com essa distinção, certos teólogos dizem que Jesus não está virtualmente presente, mas atualmente presente na hóstia consagrada.

No campo da óptica, virtual, da expressão, “imagem virtual”, serve para opor virtual a real, da expressão, “imagem real”. A imagem virtual é imagem produzida pelo espelho, não está no campo dimensional onde o observador se encontra. A imagem que aparece no campo dimensional onde o observador se encontra chama-se imagem real. Podemos falar em imagem real natural e imagem real artificial, se produzidas pela natureza ou pelo homem.

O termo virtual, na Informática, significa primeiramente simulação. As imagens virtuais ou reais da óptica tornam-se informaticamente virtuais ou imagens simuladas.

A linguagem humana veicula imagens dissimuladamente simuladas que só a mente humana é capaz de produzir e de captar.

EL PAÍS - REPORTAJE: ARTE - FOTOGRAFÍA

Psicoanálisis de la fotografía

ALBERTO MARTÍN 28/01/2012

La mítica serie Contactos, impulsada durante años por el Centro Nacional de la Fotografía de Francia y la cadena televisiva Arte, aparece ahora en el mercado español en una excelente edición íntegra de tres DVD. Entre 1989 y 2004 se realizaron los 33 episodios que componen la serie completa, cada uno de ellos de 13 minutos de duración y dedicado a un fotógrafo. La idea original partió de William Klein: cada fotógrafo elegido presentaría y comentaría personalmente sus hojas de contactos. Se trataba inicialmente de mostrar un material de uso interno desconocido para el público: las impresiones en papel de un rollo o de una secuencia de negativos que sirven al fotógrafo para revisar su trabajo y seleccionar las imágenes. El atractivo de la propuesta consistía en que estas hojas de contactos mostrarían tanto los aciertos como los errores, tanto las fotografías seleccionadas para ser mostradas como las desechadas, permitiendo a través de los comentarios del fotógrafo vislumbrar su método de trabajo y sobre todo el proceso de selección definitiva de las imágenes. Aunque algunos de los episodios siguen fielmente esta idea de partida, muy pronto el marco de análisis, o quizás sería más adecuado denominarlo autoanálisis, desbordó la idea original para convertirse en un exacto autorretrato, a través de su obra, de cada uno de los artistas seleccionados. La fórmula se mantiene inalterable a lo largo de los 33 episodios: el único motor de la narración es la voz en off del fotógrafo mientras vemos en pantalla sus obras, construyéndose un íntimo y fluido diálogo entre lo que vemos y lo que oímos. La efectividad y versatilidad de tan sencillo método se revela extraordinario teniendo en cuenta la extrema variedad de autores y estilos incluidos en la serie. De hecho el conjunto de los 33 autores prácticamente recorre el conjunto de concepciones, prácticas y sensibilidades que encontramos en el medio fotográfico durante las últimas décadas. La simple relación de fotógrafos ya lo pone de manifiesto: desde Cartier-Bresson a Jeff Wall, pasando por Nan Goldin, Araki, William Klein, Raymond Depardon, Doisneau, Elliot Erwitt, Giacomelli, Helmut Newton, Don McCullin, Sophie Calle, Andreas Gursky, Sugimoto, Lewis Baltz, Thomas Ruff, John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, Boltanski, Roni Horn, Thomas Struth o Wolfgang Tillmans.

Seguro que se puede echar de menos algún nombre, pero lo que es incuestionable es que la nómina de fotógrafos es indiscutible en calidad y representatividad. En un intento por definir, agrupar y clasificar a los diversos autores, cada uno de los tres DVD que componen la serie tiene un título que correspondería a un momento u orientación del medio fotográfico: La gran tradición del foto-reportaje, La renovación de la fotografía contemporánea y La fotografía conceptual. Es aquí donde aparece el único defecto que podría objetarse a un magnífico proyecto, la adscripción errónea o un tanto arbitraria de algunos nombres a una u otra categoría: por ejemplo, la adscripción de Helmut Newton al reportaje, o la de Martin Parr a la fotografía conceptual. Una cuestión menor que no enturbia en absoluto la densa perspectiva que ofrece el visionado de los 33 episodios no sólo sobre el trabajo de cada uno de los fotógrafos sino también acerca de los enormes cambios y transformaciones ocurridos en el campo fotográfico durante las últimas décadas: la incorporación de la fotografía al ámbito de las artes plásticas, el abandono de la hoja de contactos que simboliza con claridad un cambio de método y concepción, la preocupación por el formato de las imágenes, la aparición de las herramientas digitales, el cuestionamiento y problematización de la objetividad, la hibridación del medio con otros soportes, etcétera.

Los diferentes episodios de la serie van dejando clara constancia de estos cambios: las imágenes de las hojas de contactos que protagonizan los primeros capítulos van dando paso a la visión de las obras en el espacio expositivo o a la presentación de borradores, preparativos o esquemas de trabajo previos a la toma. El azar, como elemento fundamental en la construcción de la imagen al que aluden muchos de los fotógrafos del primer DVD dedicado al foto-reportaje, es sustituido por la relación o la vinculación entre concepto y visión o idea e imagen.

El trabajo de edición de los diferentes registros que se desarrolla a partir de las hojas de contacto se contrapone claramente a la previsualización de la imagen en otros autores. El término artesano que reclaman para definirse a sí mismos algunos fotógrafos, como por ejemplo Cartier-Bresson, deja paso al estatuto de artista. El fotógrafo William Klein compara la hoja de contactos con el diván del psicoanalista, y realmente podría decirse que la serie viene a ser efectivamente como sentar al fotógrafo en el diván. Las reflexiones de unos y otros son lógicamente muy diferentes, y en cierto modo revelan algo de la personalidad de cada uno. Algunos son emotivos, casi confesionales, otros se sitúan muy adecuadamente en una posición de distanciamiento crítico con la propia obra, y otros se acercan también con coherencia al magisterio y cierto didactismo. Es destacable, por ejemplo, el ejercicio testimonial que llevan a cabo Raymond Depardon y Mario Giacomelli, en dos de los episodios más interesantes de esta serie. El primero, centrándose en sus conocidas imágenes del asilo de San Clemente en Venecia, realiza un sólido ejercicio de desmitificación y un autorretrato sobre el dolor a partir de la angustia y el desconcierto del fotógrafo ante lo que ve. Giacomelli, con una alta dosis de espontaneidad, expone sugerentes ideas sobre el uso de la luz, con sus característicos blancos quemados y sus siluetas negras, y sobre el tránsito en sus imágenes desde la realidad hacia el ensueño. William Klein convierte la lectura y explicación de sus hojas de contacto en una especie de diario. Cartier-Bresson, por su parte, condensa en unos minutos su conocido pensamiento sobre la fotografía y revisa especialmente su práctica del retrato. Doisneau, que se define no como "cazador" sino como "pescador" de imágenes, expone la vertiente más irónica y maliciosa de su trabajo, y explica bien el tránsito en su trayectoria desde una cierta mordacidad en sus inicios hacia un lado más tierno y emotivo, algo que resume en buena medida la deriva en general de la fotografía humanista que él mismo representa. Es interesante también la autocrítica que explicita el reportero de guerra Don McCullin al poner de manifiesto las contradicciones que le asaltan en el desarrollo de su oficio y el riesgo de hipocresía ante el teatro del dolor. En el episodio de Nan Goldin, que equivale a revisar con ella su álbum de familia ("utilizaba la cámara como si fuera mi memoria"), la fotógrafa aprovecha para rechazar las convencionales interpretaciones de su trabajo y reivindicar su obra como una mirada hacia la condición humana, el dolor y la dificultad de sobrevivir. Sophie Calle, por su parte, dota a su relato de la misma condición, simultáneamente ficticia y autobiográfica, que desprenden sus proyectos. Araki, para quien sus fotos son su diario y la cámara su memoria, se muestra tan sentimental como tormentoso en su suntuoso acercamiento al sexo y la muerte. Hiroshi Sugimoto, para quien la "visión interior" es lo primero que se impone en su trabajo fotográfico, revisa y sintetiza su obra como una reflexión sobre el tiempo que le permite sondear la historia de la conciencia humana. Martin Parr, divertido y mordaz, aplica toda su ironía para explicar su acercamiento a la vertiente más desgarradora, disfuncional y desordenada de nuestra sociedad. Mientras Andreas Gursky dice sentirse como un aparato que deja constancia y expresa el espíritu del tiempo con imágenes universalmente válidas, Thomas Ruff y Lewis Baltz se muestran, por el contrario, sorprendentemente cercanos en su escepticismo sobre la accesibilidad de la verdad y el papel que en ello puede jugar la fotografía. Jeff Wall explica pormenorizadamente su relación con la pintura y el fotomontaje, la relación que hay en sus imágenes entre fragmento y microcosmos, la verdad de lo real como idea de referencia de todo su trabajo y la importancia de la fealdad y lo grotesco. Boltanski habla del álbum familiar y de "la pequeña memoria" y Roni Horn reflexiona sobre su interés por recolectar acontecimientos circulares y cíclicos. Bernd y Hilla Becher explican con tanta exactitud como didactismo su influyente obra y la metodología de su trabajo. Y Thomas Struth cierra abruptamente su relato con una rotunda y provocadora afirmación: "Tengo la impresión de que la facultad para leer fotografías no está muy desarrollada actualmente, por ello es importante hablar un lenguaje preciso en las imágenes para evitar malentendidos". Quizás una de las mayores virtudes de la serie Contactos sea, finalmente, contribuir a mejorar nuestra capacidad para leer fotografías y comprender el medio fotográfico.

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